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                                  當代中國畫淺釋

                                  2015-02-10 10:40 来源:快三平台 作者:冀培禮 點擊:

                                       中國畫已到了窮途末日的時候” ,這個說法成了畫界的時髦話題 。然而,這並不意味着有這個看法的人是真正這樣來認識中國畫現狀的 ,事實要比我們想像的更復雜些。當代中國畫處在一個危機與新生、破壞和創造的轉折點 ;當代中國畫家所經歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點 。再也沒有比在我們時代當一箇中國畫家更困難了,客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負擔,大大限制了他們的創作才能。的確,要接受時代要求的挑戰 ,是對當代中國畫家的嚴峻考驗。
                                   
                                      傳統中國畫作爲封建意識形態的一個方面,它根植在一個絕對封閉的專制社會裏根據“天不變 ,道亦不變”的封建綱常 ,從孔夫子到孫中山 ,歷時二千多年的中國封建社會所表現出來的驚人的相對穩定性 ,深深制約着作爲意識形態的藝術的發展 。無論從形式或從內容上看,中國畫從形成、發展到沒落的過程 ,基本上保持着與社會平衡的進程 ,幾乎沒有出現什麼突變與飛躍。中國畫的歷史實際上是一部在技術處理上(追求“意境”所採用的形式化的藝術手段)不斷完善、在繪畫觀念(審美經驗)上不斷縮小的歷史。
                                   
                                      不難理解 ,從早期中國畫(帛畫、壁畫、畫像石)到後期的文人畫 ,在繪畫形式上的演變,就是逐漸淘汰那種單純的以造型爲主的點、線、色、墨 ,而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味。可以說,中國畫筆墨(由於強調書法用筆)的抽象審美意味愈強 ,也預示着中國畫形式的規範愈嚴密。隨之而來的,也就使得中國畫的技術手段在達到最高水平的同時,變成了僵硬的抽象形式 。這樣畫家便放棄了在繪畫觀念上的開拓 ,而用千篇一律的技藝去追求意境——這是後期中國畫中保守性最強的因素 。
                                   
                                      當然,傳統中國畫發展的停滯現象不僅受到封建保守因素的影響。由於中國畫理論的薄弱,也在相當程度上制約了中國畫的實踐 ,中國畫論的全部意義不在它指導繪畫如何從根本上去觀察和發掘變動着的生活的美,而是受着那種重實踐輕理論的民族特點配的、在大量繪畫實踐的基礎上集中起來的“重法輕理”的經驗之談,其中包括的某些片言隻語的精華部分往往湮沒在大量冗長和重複的方法論中。“六法”事實上成了中國畫審美判斷和創作方法上的最高司法官(儘管在謝赫提出“六法”之後 ,歷代畫家和理論家均對這一理論有所補充,但基本上沒有對其作出大的修正)。繪畫理論如果不向繪畫實踐提供辯證的認識論,不從根本上指導實踐如何去開拓新的審美觀念 ,而是停留在低級的強調師承關係 ,強調作畫的具體方法,或提出一些模糊不清的(可能是精闢的)見解,就很難去指導繪畫實踐不斷創新。大家知道 ,歷史的發展是連續與間斷、漸進與革命的辯證統一。當社會漸進的積累到了飛躍的階段  ,就需要出現全新的、劃時代的理論——站在時代智力高峯上對社會發展所作的揭示和預見 ,以便迅速推動社會實踐的展開 。不過  ,理論的先行性受着客觀條件的限制,也受到理論傳統自身的限制  。中國繪畫理論在我們今天的歷史條件下 ,不是修正和補充的問題 ,而要來一個根本的改觀。
                                   
                                      這樣,我們就必須捨棄舊的理論體系和對藝術的僵化的認識,重點強調現代繪畫觀念問題  。繪畫觀念是指支配繪畫創作的一系列構成因素:畫家對主題的理解,運用技術手段對所要表現的東西的處理,如何構成獨特的不同於其他感官刺激的“視覺語言”等等 。繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端 。我們認識和評價當代中國畫也必須依據這一基點來進行 。新的繪畫觀點並不是無中生有的 ,它肯定要吸收優秀的傳統遺產  。而所謂藝術遺產當然不是一堆死的東西,可以讓人們在裏面隨便挑選,任意抽出一時之需的東西  ,按照一時之需又把它們七拼八湊在一起。中國畫的優秀遺產是指那種將空間、時間和觀察者本人融會一體的精神實質 。就依照作畫者在觀察方位上對所描繪的對象投射的理想與情緒這一點上說 ,中國繪畫的實踐非常符合現代科學精神(諸如相對論原理、量子論原理等等),正如德國物理學家海森堡所說的“我們所觀察的並不是自然本身 ,而是用我們提問方法所揭示的自然”。的確 ,現代中國繪畫所要發揚光大的也正是這種高踞於藝術聖殿的東方藝術精神 。理解了這一點也就不至於把新的繪畫觀念當成抽象的理式 。
                                   
                                      那麼,我們究競要革新中國畫的哪個方面呢?當我們翻開畫冊或在博物館裏對着范寬和朱耷的畫讚不絕口時,表明了兩點:一是我們在觀賞時,先人的審美觀念在牢牢地控制着我們 ;二是這些作品確實能引起我們在審美情調和形式感受上的共鳴 。我們情願承認古人的偉大和自己的渺小。這最清楚地表露了這樣的事實,只要我們還迷戀於古人創造的藝術形式和用傳統眼光看待中國畫,我們便會無能爲力地承認 ,古人比我們高明,我們就會服服帖帖地膜拜在古人的威力之下 。由此可見,革新中國畫的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規範的崇拜,從一套套的形式框框中突破出來。
                                   
                                      傳統中國畫發展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代 ,已進人了它的尾聲階段(人物、花鳥、山水均有了其集大成者)。儘管當代中國畫家並沒有放棄繼續在中國畫園地的辛勤耕耘 ,但所獲成效甚微。當我們看到一大批富有才能的藝術家還在捍衛顯然已經過時了的藝術觀點 ,並且的確在實踐中浪費了那麼多的精力時,只能深深爲之惋惜 ;當不少自認爲清高的國粹派畫家(特別是某些名重一時的老畫家)以輕蔑的目光投向現實的藝術革新運動時,我們只認爲這不是清高,而是糊塗和懶惰。不清不高,企圖充當現代堂吉訶德角色的人,只能貽笑後世。席勒說 ,危險的威脅,是透頂的庸俗 。而最可恨的庸俗是無所事事、得過且過 。藝術的實質就是不斷地創造 ,否認這一點,就將使藝術變成手工技藝和餬口的職業 。
                                   
                                      應當承認 ,當代中國畫家所做的努力並非全然白費 。他們認識到了傳統中國畫已老態龍鍾、氣喘吁吁地跟在時代生活的後面,吸取的僅僅是文化遺產的剩汁。劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等畫家就是在新時代思潮影響下開始他們的藝術生涯的 。他們沒有大聲疾呼藝術革新的迫切性 ,然而,他們在實踐中卻充當了承先啓後的角色。他們在繪畫觀念上囿於傳統思想範圍,並沒有妨礙他們開拓新的審美經驗的實踐,促使這樣去做的是他們具備了天才的藝術洞察力和藝術家的不可抑制的創造精神 。作爲當代中國畫的傑出代表  ,他們當然不能算作劃時代的大師,而作爲把中國畫引向現代繪畫大門的藝術家 ,他們應享有最高的榮譽。評價一個畫家在美術史上的位置  ,主要是看他在繪畫形式上是否有所突破 ,在繪畫觀念上是否有所開拓來決定的 。所以肯定劉海粟等傑出藝術家的根據,便在於他們的創作給中國畫的延續增添了新的東西。
                                   
                                        如果說,劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等人更偏向於繪畫的現代性方面(當然,現代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現)  ,那麼 ,潘天壽、李可染的作品就包含着更多的理性成分,他們沒有越出傳統中國畫的軌道 ,只想在生活中發現新題材方面下工夫 。他們在某種傳統技法上走向了極端——在畫面製作上的過分重視,影響了畫面對情緒的直接表露 。這樣他們在藝術上的路就越走越狹了 。他們的這種缺點在他們本身還沒有產生過多的妨礙(這是因爲他們的勤奮、刻苦和才智多少彌補了一些缺陷),但在他們的門生身上就成倍地放大了 。可以說,潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對後人所產生的影響,更多的是消極的影響。與他們相比 ,傅抱石也有類似之點。傅抱石的畫是獨具一格的  ,他對傳統的認識與衆不同。他的最大特點就是注重生活感受 ,以至看他的畫 ,撲面而來的是一種濃烈的生活氣息。不過 ,他過分偏向於自然主義的風格了。在當代著名中國畫家中,他是最少運用傳統方法作畫的畫家。他在反叛傳統的同時 ,也落人了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫家們 ,不僅丟掉了他們老師畫中的生氣,也將傅抱石本來就沒有完成的藝術探索僵硬地固定下來,變成了一種規範化的模式 。
                                   
                                      當然  ,不管是潘天壽、李可染,還是傅抱石,他們在中國畫上的探索是值得重視的 。而李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了 。實際上,李苦禪的作品是七拼八湊的典型 。他沒有從根本上去理解傳統中國畫的精神 ,而是把前輩畫家的某種在技法上的優點(甚至是缺點)抽出來,幾乎是原封不動地搬進自己的畫裏。他在筆墨技巧上的嫺熟並沒有擡高己的藝術,反而失去了自己的個性 。黃胄和程十發的作品是千篇一律的重複。他們早期的作品中還有顯現着一些才華的光芒,有着一種年輕畫家的奔放激情 。然而 ,他們很快就停滯不前了 ,粗製濫造是他們的主要毛病 ,也說明他們對藝術的認識太不夠了。很多類似於黃胄、程十發這樣的人物畫家 ,都無法不犯他們的錯誤——他們所作的人物畫已成爲單純爲了發揮筆墨特點的墨戲。
                                   
                                      觀當代中國畫壇,我們無法在衆多的名家那裏發現正在我們眼前悄悄地展開的藝術革新運動的領導者 。這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統的藝術家 ,而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術家 。我們應該創造這樣一種氣氛:使每個畫家在可以自由探索的基礎上 ,拋棄嚴格的技術規範和僵化的審美標準 ,創造出豐富多彩的藝術形式來 。不必擔心 ,生活在現代中國的真正的藝術家 ,既不會“全盤西化” ,也不會抱住“國粹”不放 。民族生活的習慣和向國際開放的現代觀念將給中國當代繪畫帶來無限廣闊的前景 。勇氣、膽量和力度是對有志於開創當代中國繪畫新局面的藝術家的根本要求我們用伊壁鳩魯的話來結束本文:同意大家神靈的人未必真誠 ,不同意大家神靈的人未必不真誠。 
                                   

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