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                          歷代名家中國畫畫論

                          2015-02-08 18:14 来源:快三平台 作者:唐寧(集) 點擊:

                          、“使民知神奸”出處及解釋
                          這句話是中國繪畫理論最早的功能說,本意是:夏代皇帝有鼎,天下萬物鑄在鼎上的好壞物象  。讓百姓從鼎中看出好壞 ,與社會教育政治的功能 。出自《左傳》“昔夏之有德也 ,遠方圖物 ,貢金九牧 ,鑄鼎象物,百物而爲之備 ,使民知神奸”早期是說青銅器圖紋的社會作用,作爲道德基本範疇善與惡,即神奸二字,這句話是通過鑄鼎象物教育人們區別善惡,這裏的善惡是貴族階層標準 。青銅器圖紋種類繁多有善惡真實與虛幻想象之分,善稱之爲“神”惡稱之爲“奸”
                           
                          2、莊子“解衣般礴”出處及解釋
                          出自《莊子·田子坊》所謂“解衣般礴”是指脫衣箕踞,借用畫畫故事講道家“任自然”思想即不受現實理法約束放任自然,這種不受世俗理法束縛的思想卻道出藝術創作一條特殊性,即藝術家創作時應該有的一種精神狀態 。精神不受約束 ,才能創作出好的作品。
                           
                          3、莊子提出“天地有大美而不言 ,四時有明法而不議 ,萬物有成理而不說”
                           
                           4、“繪事後素”的出處及解釋
                           引申爲張彥遠“成教化,助人倫。”出自孔子《論語》本意:先有白底子 ,後有畫。引申爲講文與質的問題,任何事物都有個本質 ,也都有表現本質的形式 ,這就是質與文 。素是指“質” ,繪是指“文”文是表現質的。同時也是解釋儒家的仁和禮 ,現有內容後有形式。
                           
                          5、《淮南子》論“君形”及“謹毛失貌”“君形”出自《說山訓》篇即“神似”表現事物人物各自持有的神態,體現在繪畫、音樂、上是“傳神”是藝術創作和表演的重要東西“謹毛失貌”出自《說林訓》
                          繪畫局部與整體關係問題 ,“毛”即局部 ,“貌”即全局。達到統一而和諧。要局部刻畫 ,服從全局形象,不可以脫離整體孤立對峙 。
                           
                          6、宗炳和王微山水畫論肯定藝術美感享受 ,提出審美作用柔情 。
                          宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》是山水畫論的開端。宗炳(暢神)在論山水畫功能“山水以形媚道 。”反映出山水畫 ,作用的暢神——仁者樂山  ,智者樂水。王微“神明降之”提出畫山水畫不是單單手法山的靈活,要傾注畫家思想,所以才能產生畫的情趣 。“聖人含道映物,賢者澄懷”
                           
                          7、顧愷之的繪畫理論(1)畫論著作(2)代表理論(3)貢獻
                          顧愷之是我國古代傑出的畫家和理論家畫論著作有三篇《魏晉勝流畫贊》對魏晉名流畫家如衛協、戴奎等人作品的評論《論畫》專談臨摹畫知識 ,也涉及畫論《畫雲臺山記》創作文字設計稿
                          代表理論:以神寫形;遷想妙得;明確提出傳神重要性 ,其中以形寫神是遷想妙得的途徑。提出反映生活的“以形寫神”他認爲神存在於客觀本體形象中,通過形表現“四體妍媸 ,本無關於妙處,傳神寫照 ,正在阿堵之中 。”重視人物與環境關係 ,景物的描繪應托起人物身份地位和思想情感 。提出體驗生活“遷想妙得”即通過它達到以形寫神  ,實現傳神。提倡畫家與描繪對象之間主客關係 。作畫前首先應觀察 ,研究描繪對象  ,深入體會對象思想情感。即“遷想”畫家在逐漸瞭解和掌握對象精神方面經歷分析構成“藝術構思”即“妙得”“凡畫,人最難 ,次山水、次狗馬、臺榭 ,一定器耳,難成而易好  ,不待遷想妙得也”。此外還有“置陳佈勢”“密於精思”“臨見妙哉”把構圖作爲理性活動看待 ,降調精思妙哉 。
                           
                          8  ,南陳姚最畫論著作《續畫品》最早提出
                           
                          9、謝赫的“六法”內容及意義六法:氣韻生動;骨法用筆 ;應物象形 ;隨類賦彩;經營位置 ;傳移模寫。是美術理論一項新貢獻,是前代美術理論出色繼承和發展。特備是以顧愷之的理論爲基礎 ,但由於只是提出綱要沒有逐條明確說明解釋,對歷代繪畫理論家影響深遠 ,特別是唐宋時期《圖畫見聞之》,是魏晉南北朝以來繪畫實踐總結。氣韻:精神氣質 ,骨法:用筆要有功力。應物:描繪對象隨類:色彩問題,經營:構圖設計 ,傳移:臨摹畫的技能。
                           
                          10、張彥遠《歷代名畫記》論述繪畫功能“夫畫者,成教化 ,助人倫,窮神變 ,測幽微 ,與六籍同功  ,四時並運“這是張彥遠關於人物畫的功能說,其核心是成教化 ,助人倫 。概括繪畫功能一個是教化,一個是抒情。
                           
                          11、張璪的“外師造化,中得心源“論含義學畫學習的來源一個是外界自然界,一個是內心,這句話概括了畫家創造過程中反映客觀事物與主觀思想情感的聯繫作用 。“外師造化”是畫家以客觀實物汲取創作材料,忠實與描繪對象 ,
                          並還必須進而對他表現的對象作分析研究,評價,在頭腦中加工改造,這就是“中得心源”兩 者相結合 ,纔是完整的創作過程,這種觀點是基於南北朝姚最的“心師造化”觀點之上。
                           
                          12、《歷代名畫記》張彥遠著張彥遠字愛賓,此書共十卷,內容包括畫學評述,通論 ,對繪畫的鑑藏裝裱  ,臨摹等方面以及自遠古至晚唐昌元年370名畫家的傳記史料,是現存中國古代第一部較爲完整系統的繪畫通史著作 。該書繼承了前人的認識 ,有所闡述發揮如“論畫六法”有總結了新的經驗探討問題,提出繪畫的功能不僅“鑑戒,賢愚”還應“怡悅情性”提倡自然,以自然,神妙精謹細來排列畫意 。
                           
                          13、荊浩的“六要”與“二病”《筆法記》在山水畫論中用筆《筆法記》是重要的山水畫論著作,深入細緻且系統,其中“六要”是專門爲山水畫創作製作的六條標準 ,是“六法”的繼承和發展。六要:一曰氣、二曰韻、思、景、筆、墨用筆四勢:筋肉骨氣
                           
                          14、宋初黃休復提出“四格”順序及出處《益州名畫錄》:逸格、神格、妙格、能格
                           
                          15、劉道醇“識畫之訣”“六長”《宋朝名畫評》提出“六要”“六長”說它是“識畫之訣”六要:“氣韻兼力一也 ,格制懼老二也;變異合理三也;彩繪有澤四也;來去自然五也,師學舍短六也 。六長:粗鹵求筆一也 ;僻澀求才二也 ,細巧求力三也,狂怪求理四也 ,無墨求染五也 ,平畫求長六也。一:粗曠豪放中  ,要求有筆有墨 ,不能因爲豪放而不講究用筆用墨。二:在冷僻中要求有法度。三:細巧中表現力度,纖巧的風格往往無力應當細而有力 。四:怪誕中要合情合理。五:不着筆墨的地方依然有形象,計白當墨 ;六:在平淡出要求有深長的意味
                           
                          16、郭熙提出山水畫創作中“三遠”出自《林泉高致》高遠、深遠、平遠:自山下而仰山顛謂之高遠,自山前而窺山後謂之深遠 ;自近山而望遠山謂之平遠 。是中國透視學的總結,有民族特點,經營爲之一廣闊天地。
                           
                          17、《圖畫見聞之》郭若虛續唐代張彥遠《歷代名畫記》繪畫史,全書6卷 ,第一卷收錄作者有關繪畫論文16篇,反映作者藝術思想和見解 ,二至四是唐末至宋中期284位畫家小傳,五至六是唐至五代畫家的傳說故事。
                           
                          18、蘇軾論畫不提六法、四格,而提出常理。這裏所說的理 ,是指客觀事物之理  ,即客觀事物的規律,也包括藝術的規律。
                           
                          19、蘇軾論畫著名的題畫詩:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人  。詩畫本一律,天工與清新。”是說衡量畫好壞 ,只看形似如何,那是幼稚的見解。詩人只能狀物而不能言志抒情,也不成其爲詩人 。蘇軾反對的是作畫、作詩僅僅停留在形似上,不是不要形似 ,而是強調神似。
                           
                          20、趙孟頫理論主張作畫貴有古意和快三平台用筆同法論 。古意即取法唐人 。認爲唐畫的風格高於宋人 ,是文人畫藝術審美趣味的產物,古意並非復古 ,師古爲掌握傳統技法 ,師造反映現實;中國繪畫的用筆和中國書法的用筆相同,這不是趙孟頫的獨創,而是他總結了柯九思以及趙孟堅的經驗提出來的 。“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通,若也有人能會此,須知快三平台本爲同。
                          21、元代黃公望在其《山水畫訣》中提出的三要:理、氣、韻和四去:邪、甜、俗、賴。
                           
                          22、倪瓚“逸筆”與“逸趣”繪畫理論主張:逸筆草草,不求形似,聊以自娛”其逸筆 ,既有元畫的共性 ,又有自己的個性,共性在秀逸  ,個性在側鋒
                           
                          23、南北宗論內容:南北分宗始於唐代 ;四家言論主要觀點相同即:南宗的創始者是王維,北宗的創始者是李思訓;兩派的區別主要是風格,南宗是文人畫,北宗是行家畫  。但這一觀點並不屬實。陳繼儒認爲:一繪畫風格分南北宗  ,認爲李派板細無士氣,王派虛和蕭散沈顥認爲畫風分:王微“哉構淳秀,出韻幽淡,李思訓“風骨起翹,揮掃燥硬 。”明萬曆年間 ,莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥提出 ,這是中國繪畫史上第一次提出關於畫派的理論  。董其昌:以是否爲文人畫分南北宗,並以有無“士氣來爲文人畫定標準 。其主張強調筆墨情趣而忽略丘壑景物創造 ,標榜士氣,排斥作家氣 。將水墨的文人畫比作南宗 ,將青綠山水勾勒稱 爲北宗。強調藝術形式的“筆墨妙論”營造“幹淡天真”的意境追求古拙 ,力求完美文人士氣。意義:董其昌 “南北宗論”對山水畫進行的分類,爲我們提供了剖析繪畫的哲學觀念, 他將禪宗思想理論融匯到中國畫流派的評價體系中,對中國畫的發展產生了積極的影響 。奠定了文人畫在繪畫史上的主導地位,其影響一直波及到明末以後的三百多年。但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在着明顯的負面影響 。導致許多畫家都紛紛追求“筆墨”和“士氣”,忽略了作品本身的構圖和造型。一個畫派的形成最重要的是畫家對現實生活有共同的理解和感受,在藝術上有共同的審美 ,畫法並非藝術流派重要因素  ,創立南北宗論四人用藝術流派劃分成兩個畫派 ,對於從唐至明的山水畫演變過於牽強。他們對歷史事實掌握的不準和對文人藝術的偏見影響 。
                           
                          24、惲南田提出繪畫的攝情說 , 也就是繪畫要用情感去征服讀者。“筆墨本無情,不可使運用筆墨者無情。作畫在攝情 ,不可使鑑畫者不生情 。”人們所以需要心上繪畫,主要領略正是藝術境界中所含的作者心情 ,即借物抒情。
                           
                          25、石濤,其畫論專著《畫譜》 ,在理論上明確提出了“不似之似” “筆墨當隨時代”等原則。流傳《苦瓜和尚畫語錄》他以“立一畫之法”作爲貫穿全書十八章中心思想對藝術來源探討和對藝術的認識:一“法與化”:“我自用我法”——“有法必有化”;三:物我兩濃四“不似之似”
                           
                          26、清代初期畫壇上佔統治地位的正統藝術觀的代表人物王原祁
                           
                          27、“胸無成竹”是鄭板橋提出的繪畫觀點。
                           

                          [責任編輯:唐聞]
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