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                                                          快三平台
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                                                          書法,在比較中索解

                                                          2015-02-08 21:38 来源:快三平台 作者:方勇 點擊:

                                                              詩、書、畫異中有同——詩、書、畫承載不同的感情元素——書法是純形式的,它的形式即內容——把書寫的“素材”當作書法內容是一種誤解——節奏美是詩、書深層的共同點——書法的歷史 ,本質上是書法風格發展史——書法不給人知識——書法在文化中的地位,由於它是一門藝術——書法擔當不起“文化核心中的核心” 的重負 。
                                                           
                                                             詩、書、畫結合,今天還有沒有魅力  ?很難設想與過去年代相提並論,文化環境、欣賞趣味有了很大差異。但是文化有傳承性,研究傳統會給我們帶來新的啓示 。“三絕詩快三平台”一向是中國傳統文人追求的目標 。這種追求可說與生俱來 ,同生命的追求相一致 。
                                                           
                                                             “快三平台同源”的說法很早 。據《歷代名畫記》,最先創造文字與繪畫時,二者“同體而未分”  。照此 ,快三平台同源的“源” ,就要追溯到象形文字了。不過“象形” 在“六書”中只佔其一 ,漢字中真正屬於“象形”的不多 。再把“快三平台同源”的概念擴大 ,便指向快三平台的工具、表現手段、藝術理念。繪畫“六法”中的“骨法用筆 ”、“經營位置”,相對於書法的筆法、構建。《歷代名畫記》的作者張彥遠又說王獻之作一筆書,陸探微作一筆畫 ,“故知快三平台用筆同法”  ,這又把快三平台的“源” 拉近了一步 。書法之於繪畫,還可以說前者爲後者提供了抽象的美學原則 ,而繪畫也豐富了書法的美學思想 。有位畫家曾對我說:爲什麼常談書法影響繪畫而不大說繪畫對書法的影響?我想可以從書法更具抽象性這一特點作解釋。但既然是“一筆書”、“一筆畫” ,必定會互相影響。八大山人書法的中鋒用筆 ,構圖的空靈虛應  ,感情的冷峻超逸,很難說繪畫與書法的相互影響從哪裏開始 ,到哪裏結束 。我們甚至可以把八大的書法當繪畫欣賞,或者把繪畫當書法欣賞 。還有的畫家,在書法中吸收樹石的皴擦,蘭竹的撇跳 ,比如石濤、徐渭等 。石濤詩句“畫法關通書法津 ,蒼蒼茫茫率天真” ,說得很好,石濤繪畫的“一畫”論涵蓋了書法 ,所謂“自一以及萬 ,自萬以治一 ,化一而成氤氳,天下之能事畢矣”。
                                                           
                                                          詩快三平台結合,詩在第一位 。按作品的視覺形象,畫佔據最重要的位置。詩,既實指畫上題句,而更重要的是詩意  。傳統的中國文人畫,倘沒有題詩,會覺得缺了點什麼 ,但有了詩句是否一定有詩意,很難說。而如果有了詩(通過書法載體)卻並無詩意 ,便難以想象那畫也果真內涵詩意。從詩、書、畫的某一側面可以看出作者的全面修養。
                                                           
                                                             “詩中有畫 ,畫中有詩”,是一種境界 。“大漠孤煙直  ,長河落日圓”,讀者在吟誦詩的同時體味着畫的境界。“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”,也有鮮明的畫面。單看這兩句,似乎僅有“畫”而缺少“詩”,而全詩的後兩句“窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”,大大拓寬了時空。“窗”、“嶺”、“雪”、“門”、“船”都訴諸視覺,卻不侷限於視覺感官所及 ,由視覺拓展了想象。詩中有畫面而不止於畫面 ,應當說畫“意”,進一步說,有“詩意”。詩意從“畫面”生髮,畫意由詩意得到昇華。
                                                           
                                                          並非詩裏所有的視覺形象必求“畫中有詩 ,詩中有畫” ,所謂“畫中有詩,詩中有畫”爲美學境界之一種 。無論畫或詩,其中的視覺形象必定要引起聯想纔夠味。繪畫如果停留在視覺表象,便失去了畫意,更談不上詩意 。我們讚賞某幅畫 ,說畫有盡而意無窮,這裏的“意” ,在很大程度上是詩意  。西方美學家說過一切藝術都趨向詩,黃庭堅說過“凡快三平台當觀韻” ,“韻”雖是各門藝術共有 ,但首先是詩的特徵。所以我們可以把繪畫要有詩意看作普遍性的要求。至於詩中的畫意,依賴視覺暗示 ,又非僅止於視覺。並非詩裏所有的視覺形象都能在繪畫中以詩意表現出來。畫家如果不是發揮想象,發揚個性,單畫“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天”這樣的詩句,難以體現詩的意境,爲此 ,不但要體味詩人杜甫的原作 ,更要有畫家獨特的創造,畫家要發揮特有的想象力。我見過一幅畫,蠟燭垂淚 ,春蠶吐絲 ,題句“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始幹”。畫者不知,像李商隱這樣的名句 ,幾乎不可能以繪畫再現  。詩中春蠶、蠟炬等形象化的詞語,全屬象徵隱喻,簡單化的視覺再現,失去了詩的意境,繪畫只成圖解,而圖解則失去了繪畫的本質  。
                                                           
                                                              以我體會,傳統的“詩意” ,就意境而論,一般偏向於靜觀的、陰柔的美 。但與之相對的動態的陽剛之美 ,也貫穿於全部詩史,唐詩中比如岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》等傑作體現的美學境界 ,是陰柔之美不可替代的 。我們還要注意到 ,當代“詩意”的觀念在擴大、更新。紀念抗日戰爭七十週年的畫很多,袁武那幅抗聯戰士倒在雪地的形象,令人震撼、引人深思 。一個巨大的人形永遠與冰雪融爲一體了 。表情單純又豐富,沒有笑容 ,沒有哀傷;永遠死去,永遠活着。作者沒有用紀念碑式的手法塑造人物 ,卻從人物與自然合一的高度找到獨特的藝術語言 。我不知道畫家有沒有受到十九世紀英國米萊斯《奧菲利亞》潛在的影響 ,甚至有沒有受到巴黎公社牆的感染 ,那浪漫主義精神具有一致性。袁武的畫以及畫中詩意,爲古人所無,因爲當代人的生活體驗以及藝術理念比古人有了發展。看來王國維說的“境界有大小,不以是而分優劣” ,也只就相對的意義而言 ,袁武創造的大境界 ,不追求轟動效應 ,卻遠非小巧萎頓之作可以比擬 。我們對詩意的理解 ,不必只限於古人常舉的例證 。詩快三平台結合  ,完全可以也應當在新的基點上實現新的創造。
                                                           
                                                          畫訴諸視覺,詩以語言馳騁想象。兩者結合,互相生髮又互爲補益。畫與詩的載體如此相異 ,而繪畫與書法,則同是訴諸視覺,所以一當說起“快三平台同源”便很容易被接受 ,書法與繪畫的融通,已被長期歷史積澱存在於深厚的美學傳統之中 。
                                                           
                                                          我們可能較少涉及書法與繪畫的相異 。這裏想先說一說書法有沒有“內容”  ,如果有又是什麼 。書法藝術以墨線爲主導,按照特定的文字形成結構,由一畫、二畫、三畫……直至萬畫。書法的形式可說即書法的全部 。但按照形式與內容的辯證關係,在任何情況下 ,沒有無內容的形式,也沒有無形式的內容。書法的“形式” 也是有內容的 。
                                                           
                                                          把書寫的“素材”當作書法作品的內容,幾乎是最常見的誤解。比如書法家寫一首詩 ,一篇散文,那詩、散文便當作書法作品的“內容 ”了。但是那詩、散文並非直接對應於書法的“形式” ,只是書寫時採用的“素材”。書法既是一門獨立的藝術 ,就應當以自身的形式與內容爲對偶範疇  。倘若只要以書寫的文詞爲內容 ,書法豈不徒具外形?豈不成了純粹的某種工具 ?書法家只要憑藉自己的“技術”就可以表現“內容”,書法藝術的獨立性到哪裏去了?書法的本體到哪裏去了?
                                                           
                                                          我感慨書法本體的缺失 。無論什麼經濟文化需求 ,社會政治活動,到書法家那裏大筆一揮便算完成任務,便算有了“書法” 。書法家似乎不需要獨立思考 ,不需要堅守藝術本體的立場 。我當然不主張書法家置身社會之外,就像任何人不能脫離社會一樣;藝術家對社會的動向理應格外敏感  。但是隻要承認書法是獨立的藝術 ,書法家的那枝筆是個體的存在,那麼,書法家就不應當簡單地被視爲“筆桿子”,書法家按照藝術自身的規律發揮所長。梁啓超說過“個性的表現 ,各種美術都可以 ,……但是表現得最親切、最真實 ,莫如寫字。”顏真卿的《祭侄文稿》 ,蘇軾的《黃州寒食詩》,各自出於真情宣泄 ,不爲了“配合” 什麼,卻真正具有很強的社會政治意義,就書法本體而論 ,都達到了歷史的高度 。《唐摹萬歲通天帖》裏那些信札 ,倘僅就文詞來說 ,打個不恰當的比方相似於今天手機上的短訊 ,書寫者不曾想到傳世 ,更沒有想到會成爲經典。書法的“素材”和書法藝術本身 ,全出自真情流露。或許正因爲如此,具備了傳世經典的可能性 。
                                                           
                                                          把書法“素材”當作書法藝術的“內容”,在理論上是悖謬的,在實踐上無益。我們睿智的古人  ,從來沒有把問題混淆 ,儘管那時還沒有“內容”與“形式”作爲一對哲學範疇提出,古人的基本觀念卻很清晰。有關書法藝術的“內容” ,我們且從古人大量文字中尋找啓示。歷代書論 ,談到書法的特徵  ,談到某家某派的風格,有數不盡的比喻 ,天地萬物無所不包。蔡邕《筆論》:“爲書之體 ,須入其形,若坐若行,若飛若動 ,若往若來 ,若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長戈,若強弓硬矢,若水火,若雲霧,若日月 ,縱橫有可象者,方得謂之書矣。”
                                                           
                                                          李陽冰《上李大夫論古篆書》:
                                                           
                                                          “隨手萬變 ,任心所成 ;通三才之氣象 ,備萬物之情狀。”
                                                           
                                                          韓愈《送高閒上人序》:
                                                           
                                                          “……天地萬物之變,可喜可愕  ,一寓於書。”
                                                           
                                                          康有爲《廣藝舟雙楫·碑評第十八》從《爨龍顏》、《石門銘》到《蘇慈碑》一口氣舉了四十六種碑 ,列舉它們的意蘊  。諸如古聖、散仙、賢達、佛子、將相、婦幼;山川、木石、松竹、蘭菊、煙雨;強弓、長戟、大刀、舞劍 ;宮殿、古物 ;以至人的言談精魄、體態容止、風度骨氣,凡天地人所包容的 ,無不融入書法的造型 。看來翁方綱的“世間無物非草書”不僅適用草書 ,於其他各種書體都是同理。
                                                           
                                                          很有趣 ,以上所有論述書法造型的語言,都僅止於比喻。雖然出以形象化的類比,卻絕非書法直接描畫的形象,而尤其是所有的比喻僅止於書法藝術自身 ,沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關聯。古人早就懂得書法藝術的獨立性。比之繪畫 ,在繪畫爲形象者,在書法則爲意象 。形容某書法作品類似佛道老幼,不是說書法再現了佛道老幼的形象 ,即使象形文字如“山”、“川”、“日”、 “月” ,當其以書法藝術出現的時候 ,也不以畫成“山”、“川”、“日”、“月”爲能事  。書法並不因爲沒有實現繪畫的功能而遺憾 。品評書、畫有不同的標準 。繪畫的形象性離不開再現 。對書法而言,“形象性”僅是基於直覺的暗示  。所以倘將書法的意象混同於繪畫形象,又倘將繪畫形象強加於書法,不僅徒勞無功,而且誤解了快三平台的區別 ,或者誤解了“快三平台同源”的本意 。這裏 ,我並不反對並且主張書法與繪畫在創作中互相滲透、融合  ,積極嘗試會出現新的藝術思維  ,但是區別快三平台的異同 ,將有利於滲透、融合,使我們的探索更具有自覺性 ,更能夠在感性直覺的創造中充滿理性感悟。
                                                           
                                                          克萊夫·貝爾說得好 ,藝術品喚起特殊的感情,但“不是指一切藝術品均喚起同一種感情” 。詩、書、畫作品都承載感情 ,但承載着不同元素的感情,單從這一點也可以說明,不能用預製的感情“塞”進某種藝術。以我的認識 ,克萊夫·貝爾把藝術定義爲“有意味的形式” ,主要針對視覺藝術。但各類視覺藝術的內容與形式也有特殊性 ,比如繪畫中的主題性作品,能否僅以“有意味”概括?如果是,那麼它與純粹的花卉、風景、圖案之間有些什麼區別?我以爲應作進一步具體的考察 ,至少,那“意味”很不相同,貝爾說的“不是指一切藝術品均喚起同一種感情” ,在這裏也是適用的。
                                                           
                                                          然而  ,“有意味的形式”的定義肯定很適合書法藝術。書法藝術的意味要從它特定的形式去尋找  ,或者說書法特定的“形式”確定了特定的“意味” 。再進一步 ,書法的各種字體、風格之間的區別 ,即便是細微的區別,仍然要從“不是一切藝術品均喚起同一種感情”加以闡釋 。“有意味的形式”在書法體現爲意象,有別於繪畫的形象 。讀者有時可以從書法欣賞中獲得類似觀畫的那種審美的愉悅,卻不能把書法與繪畫互相代替 。
                                                          上面我們說到書法藝術同書寫的文詞無關,然而孫過庭《書譜》裏一段爲人熟知的話 ,可能給我們帶來認識上的分歧:
                                                           
                                                          “寫《樂毅》則情多怫鬱,書《畫贊》則意涉瓌奇,《黃庭經》則怡懌虛無,《太師箴》又縱橫爭折 。暨乎《蘭亭》興集 ,思逸神超;私門誡誓 ,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆 。”
                                                          這裏我們再讀《關尹子·三極》中的一段話:“善琴者有悲心則聲悽悽然 ,有思心則聲遲遲然,有怨心則聲回回然,有慕心則聲奕奕然。”
                                                           
                                                          與上引《書譜》對比 ,都說操藝者隨主觀意志轉移作用於手下藝術 ,生出不同效應。然而我們很容易忽略 ,《關尹子》描述的“善琴者”,無論琴譜有標題或無標題,都沒有“詞” ,善琴者以其“心”在演奏中轉化爲“聲” 。而孫過庭《書譜》裏提到的《樂毅》、《畫贊》、《黃庭經》、《太師箴》、《蘭亭》全是有血有肉、生動活潑的文章,所以讀以上孫過庭一段文字,我們很容易理解爲王羲之因書寫不同的文章 ,懷抱不同的情感 ,所以書法的風格也隨之變異 。我過去也有類似看法  ,其實要說書寫不同的文詞懷抱不同的情感 ,當然千真萬確  ,不能設想一個真正的書家在書寫時對所寫的文詞內容無動於衷。但問題是書法自身能不能具體地體現特定的文詞內容,“有意味的形式”能不能直接寫出文詞的意味?按邏輯,我們承認書法的獨立性 ,書法藝術外在於書寫的文詞(非外在於“文字”) ,書法的“形式”與“意味”在書寫過程中得到體現  。所謂“一寓於書”,應是將天地萬物之變以及各種情感因素寓於書法特殊的藝術形式 。《書譜》說王羲之寫《樂毅》等作品的情緒反應,應是指不同文章在書寫時引起的感受 ,“涉樂方笑 ,言哀已嘆”,其“哀”、“樂”都因文章產生,由“涉”、“言”二字可以解析。當作品完成後,我們又將文章與書法作綜合的欣賞 。此時 ,文章內容即對書法的情感意象起着暗示作用 。我們閱讀時感到文章的喜怒哀樂似乎盡在書法之中。所以 ,上引孫過庭一段話包含兩重意思:第一 ,幾篇文章激發王羲之書寫時懷抱不同的情感 ;第二,作品在閱讀中引起不同情感是文章與書法綜合欣賞獲得的感受 。然而 ,書法藝術的形式美仍然獨立存在 。 
                                                           
                                                          實際上書法不能直接體現文章的哀樂 。所謂“數畫並施 ,其形各異” 。“衆點齊列,爲體互乖 。一點成一字之規 ,一字乃終篇之準” 。說明書法以點畫形成自身的規律,孫過庭也同其他許多書論家一樣,以“懸針垂露之異,奔雷墜石之奇 ,鴻飛獸駭之姿 ,鸞舞蛇驚之態 ,絕岸頹峯之勢,臨危據槁之形”等形象化語言形容書法 ,實質上表明書法的意象性質 。書法不能直接再現客觀物象 ,無力體現作品的文詞內容,絕非書法的“短處”,恰好是書法自有的長處 。我們不厭其煩再錄一段《廣藝舟雙楫·碑評》開頭對幾種魏碑的評價:
                                                           
                                                          “《爨龍顏碑》若軒轅古聖 ,端冕垂裳 。《石門銘》若瑤島散仙,驂鸞跨鶴 。《暉福寺》寬博若賢達之德。《爨寶子碑》端樸若古佛之容 。《吊比干文》若陽朔之山 ,以瘦峭甲天下。《刁遵志》如西湖之水,以秀美名寰中。……”
                                                           
                                                          試問這些形象化比喻不全指書法本體嗎?有哪一點暗含碑文中的人物和特點呢?張旭傳世作品如《斷千字文》、《肚痛帖》、《草書四帖》……怎能從書法藝術與文詞之間尋找暗合 ?《千字文》雖有韻而無詩意 ,到張旭筆下如急風驟雨 ,汪洋恣肆 ,非關《千字文》語言的魅力  ,只爲張旭狂草的高度使然 。同理 ,趙佶的真書千字文、草書千字文 ,都是真、草書法的極致 ,無關《千字文》內容。倘將強求書法表現文詞內容的主張貫徹到底 ,那麼張旭《古詩四帖》所寫的庾信等四則不就要分別寫出不同的書風嗎 ?陸游八十歲用猩猩毛筆寫的七首自作詩是否要區別七種風格呢?
                                                           
                                                          也許解釋顏真卿的《祭侄文稿》會遇到一些困難 。《祭侄文稿》對叛逆者的憤慨溢於言表 ,充滿剛烈之氣,書寫時形體多變,感情充沛,但是文稿的內容仍舊不直接反應於書法 。書法作爲“有意味的形式”只是與書法這種特定形式相對應的“意味” ,不承擔“闡釋”文稿的任務。換一位作者書寫,甚或顏真卿本人再次書寫,必定出現另一種形態 。所以張晏評論《祭侄文稿》說:“起草又出於無心,是其心手兩忘,其妙見於此也。”陳深謂:“其妙處殆出天造。”一個“無心” ,一個“天造” ,道出了好的作品任何時候絕非故意製作,越是偉大的作品越出於“無心”“天造”  。以此解讀王羲之隨意書寫的信札比較容易  ,解讀驚天動地的《祭侄文稿》同出一理!
                                                           
                                                          書法家寫詩的狀況又是怎樣呢?詩當然也給書法家提供靈感 ,但書法不是詩的“形式” ,此中道理就不用再說了。詩的形象表現力以及想象時空,比書法寬廣得多。“不學詩,無以言”既關係社會倫理、人際交往,也說明詩把語言之美提到最高度 。書法藝術在文字書寫範圍內  ,由線條的運動創造美,其抽象的原則在不同程度上影響繪畫、雕刻、建築等各門藝術。在這個意義上,我們也可以說“不學書法,無以言藝術” 。從詩與書法找通感,前者發揮漢字的意美、音美 ,後者發揮漢字的形美 。我們不妨從兩者追求的最終意境尋找共同點 。
                                                           
                                                          我國傳統藝術崇尚“言有盡而意無窮”  。傅毅《舞賦》:“歌以詠言,舞以盡意”,舞比歌相對而言是“盡意”了。可是再往下看:“修儀操以並志兮,馳思乎杳冥 。”顯然“盡意”又是相對的  ,“馳思乎杳冥”纔是高境界 。舞蹈與別的藝術一樣,仍以“不盡意”爲上乘 。
                                                           
                                                          以言志爲特長的詩 ,重在抒情 ,抒情又貴乎“言有盡而意無窮” 。“意”重於“言” ,形象大於思維,是普遍規律 。詩詞的虛寫比實寫更可貴 ,“虛”不脫離“實 ” ,但“實”如果沒有了“虛”  ,詩詞便不能超越較少字數的侷限以擴大境界。人們熟知的像“曲終人不見  ,江上數峯青”(錢起)、“明日巴陵道 ,青山又幾重 ”(李益)、“但願人長久 ,千里共嬋娟”(蘇軾)、“日暮鄉關何處是  ,煙波江上使人愁”(崔顥)……無不在實中求虛,以虛帶實 ,以有限之言抒寫無盡之意。
                                                           
                                                          書法也十分講究虛實相生 。虛比實更可貴 。蔣和謂:“大抵實處之妙,皆因虛處而生  。”笪重光謂:“匡廓之白,手布均齊 ;散亂之白,眼布勻稱” ,認爲“眼” 重於“手”,“散亂”高於“匡廓”,美學境界不在同一個起點上  。在書法作品中,虛實境界與黑白分佈有密切關係 。書法少不了黑白 ,問題在善於分佈 ,而黑白的分佈不以“均齊”爲美 ,“均齊”只能產生“狀如算子”的效果。至於“勻稱” ,按笪重光的意思 ,當與“散亂”相稱 ,“散亂”非一團亂麻 ,是統一中的變化 。如此看來 ,各類書體中最有條件體現虛實相生者莫過於草字了。但虛實黑白的基本規律,在篆、隸、楷各體中也同樣體現 。王獻之楷書《洛神賦十三行》 ,妙在空間布白的風神蕭散,疏遠淡泊,我們未嘗不可以當草書看。而草書中之劣者  ,被譏爲春蚓秋蛇 ,連綿遊絲,收放無度 ,疏密失體……看來,對草書的批評正如對草書的讚揚一樣多於其他各種書體。
                                                           
                                                          虛實、黑白分佈,由逐字逐行到整篇,整篇效果是最重要的 。“言有盡而意無窮”  ,在書法則爲“字有盡而意無窮” ,以有限的空間給人無窮的聯想 ,超出了作品的侷限性  。書法的聯想還可以擴大到時間 ,讀者設身處地想見書寫者揮毫之際的輕重緩急 ,抑揚頓挫 ,空間分佈與時間運行同步進行   。
                                                           
                                                          有兩句經典的名言:“詩,言志”(《尚書》),“書 ,心畫也”(《揚子·法言》) ,古人用最精練的語言指明瞭詩與書的本質 。揚雄在“ 書 ,心畫也”前面有一段話:“彌綸天下之事,記久明遠 ,著古昔之昏昏,傳千里之忞忞者 ,莫如書。”此處的“書”顯然指文字,後來者樂於將它包括書法 ,或者索性認定“書,心畫也”的“書”即指書法 ,原因大概不但因爲文字的工具作用一開始就與書法同時存在,所以“書”涵蓋了書法 ;而以“心畫”概括書法藝術,實在太精粹、太準確不過了 。詩與書,一個言“志” ,一個“心”畫,在表達思想、意志、情感的根本點上 ,達到了一致。在詩爲虛實者 ,在書法出於黑白分佈 。虛實不能沒有黑白,但並非所有的黑白都能達到虛實相生的效果,虛實是一種美學境界,進入美學境界的黑白纔是真正的黑白。
                                                           
                                                          再從詩書深層尋找兩者的共同點 ,就該提到“節奏”了 。詩的語句  ,以節奏爲結構,在節奏中運動。常見的五字句、七字句,分爲二——三;四——三 。吟誦的時候按平仄、詩韻,發出和緩、急促的語音 ,五字句爲二、二、一,七字句爲二、二、二、一 ,朱光潛先生以“的當、嗤當、嗤當、晃”徽調中的鑼 ,說明節奏與韻(見《詩論·第一章》)  。節奏是至關重要的 ,有了節奏 ,詩的形式纔有生命,節奏的重要性不亞於平仄、音韻。有寫得好的新詩,不講平仄,不押韻 ,依靠節奏注入生氣 。
                                                           
                                                          節奏之於自然界 ,於人本身,無所不在 。節奏與和諧幾乎是二而一的美學概念。節奏營造和諧,和諧依靠節奏,但都不是單調一律。優美的節奏與真正意義上的和諧 ,所謂“ 和而不同”,包含着極其豐富的變化 ,由變化達到統一 。書法藝術的美,也深藏在節奏之中。“一波”爲什麼要“三折” ?“三折”就含有變化着的節奏。“波”說的是捺筆 ,其實書法的各種筆法包括一點、一畫 ,都內含“三折” ,“三”是常數 ,也無妨是變數,書法的一筆中可以有數不清的“折” 。
                                                           
                                                          書法作品由一筆開始就有節奏 ,由一筆到一字、一行、一篇,節奏在展開、豐富 。長卷如懷素《自敘帖》、黃庭堅《廉頗藺相如列傳》……像時間中行進的交響樂 ,浩蕩跌宕,前後呼應 ,高潮迭起,有極豐富的變化。書法家完全按照自己的美學觀念,以書法自身的規律運行無阻 。
                                                           
                                                          書法與詩,最深層的美雖可以歸到節奏  ,但書法家寫詩卻不與詩的節奏同步 。這一點說起來有點“煞風景” ,然而理論與實踐證明爲必然。我們從黃庭堅的《李白憶舊遊詩》、《花氣燻人詩》、《經伏波神祠詩》的書法藝術中不但不能找到與詩的內容的“一致性” ,並且也不可能找到詩書節奏的“一致性” 。詩的節奏與書法的節奏獨立自在,各自發揮特有的美質合爲完璧 。魯迅《從百草園到三味書屋》回憶他的啓蒙老師壽鏡吾吟誦詩文 ,有一段生動的描寫:
                                                           
                                                          “‘鐵如意 ,指揮倜儻 ,一座皆驚暱~~;金叵羅,顛倒淋漓噫 ,千杯未醉嗬~~’ 。我疑心 ,這是極好的文章,因爲讀到這裏,他總是微笑起來,而且將頭仰起,搖着,向後面拗過去 ,拗過去。”
                                                           
                                                          “微笑着”、“仰起”、“搖着”、“向後面拗過去” ,都是對詩的激賞,是對節奏感的體驗。然而書法家對詩的激賞 ,並不直接將詩的節奏融進書法,書法節奏因書法自身的特點形成 。
                                                           
                                                          照這麼說 ,書法家多讀點詩 ,或自己作詩,是不是有益於書法呢?好的書法肯定與詩意相通。海德格爾說過一切藝術品都是具有詩的特點。一個優秀的作家、藝術家未必是詩人,但作品會含有詩意——詩的深邃的意境 ,豐富的情感 ,簡練的語言 ,有韻律的節奏……一句話,詩的靈魂。在這個意義上 ,我們會說某個不寫詩的作家堪稱詩人。對書法家來說 ,也是一樣的  ,書法家筆下的線條 ,一任自然運行,流露出來的情感、意境、黑白、節律,都與詩相通,與詩共鳴。我們不能要求書法家讀了點詩便立即有益於書法創作,但是當書法家的閱讀出以真誠的而不是漠然的  ,深情的而不是膚淺的,並且較好地理解詩的本質特徵,那就肯定會對書法創作產生有益的影響。我們甚至可以說 ,越是無意於“直接”從詩裏受益 ,越能獲得更多的益處。因爲詩的感人在於“言志” ,詩的節奏、韻律從深層影響書法家的素質,所謂“潛移默化”。像“少小離家老大回  ,鄉音未改鬢毛衰” ,“時人不識餘心樂,將謂偷閒學少年”,我們從中體悟人生、遊樂人生,卻不能獲得知識 。爲了理解詩的背景  ,我們需要深入瞭解賀知章、程頤的經歷,他們寫詩的時代。而要理解杜甫的《三吏》、《三別》、《秋興八首》,更要懂得歷史 ,也不能不懂得詩裏的典故 。讀詩不能不依仗知識,但歸根結底詩給人的還是言志。敘事詩雖然要敘事 ,卻仍舊是詩 。
                                                           
                                                          書法藝術同樣不能給人知識。書法純粹拋開知識內容。漢斯立克在《論音樂的美》一書中的著名論點:“音樂的內容就是樂音的運動形式”,用來解釋書法非常恰當。“樂音”作爲音樂最基本的元素 ,在書法以“線 ”的形式出現,都從生活中提煉出來 ,規範化、美化 。在音樂爲樂音的運動 ,在書法則爲線的運動 。還是漢斯立克說的:“這些樂音的行列和形式除了它們本身之外別無其他內容 。”
                                                           
                                                          書法就這樣以自身的特殊性進入藝術行列 。書法是不是一種文化?當然是。但重要的是界定它在文化中的座標 ,研究它以何等“身份 ”如何進入文化範疇  。書法之所以成爲文化現象 ,不因爲文字傳達的內容 。我們由甲骨文的卜辭,瞭解大量殷商曆史 ;《石鼓文》提供秦國君遊獵的情況;每件魏晉墓碑都訴說一段故實……人類文明的歷史是有文字記載的歷史,文字作爲工具的作用比書法重要得不可比擬 。但當我們研究書法的時候,必得把文字作爲工具的功能放在一邊,把書法當作一門獨立的藝術 ,不然無法深入到本質。書法的歷史 ,就其本質來說 ,應是書法風格的發展史 ,是爲書法藝術純粹性所決定的。
                                                           
                                                          籠統地說書法屬文化,是容易的。書法在文化中的特殊地位,只因它是藝術,不然便失去了書法自身的存在 。肯定這一點,對於我們確立書法發展、提高的方向 ,我想具有根本性的意義。
                                                           
                                                          把書法藝術在文化中定位  ,肯定它的特殊性與一般性的關係 ,不因其特殊性而超越一般性 ,也不因強調其重要性而違反科學性。有一種說法值得商榷,即認爲書法是“中國文化核心的核心” ,我疑心這個命題的提出 ,很大程度上出自對書法的摯愛以至偏愛  。欣賞藝術不排除偏愛 ,各門藝術都有特殊的愛好者。藝術的偏愛甚至促進藝術的多元與繁榮 。然而我們不能在情感因素與科學論證之間畫上等號。我重新閱讀熊秉明先生的《書法和中國文化》,論證的出發點是“一個文化的前提是哲學” ,然而“中國傳統哲學家的終極目的不在建造一個龐大精嚴的思想系統 ,而在思維的省悟貫通之後,返回到實踐生活之中。”熊先生把中西哲學的思維方式作了一個對比 ,從藝術與哲學的雙向思考 ,說出通過書法可以“研究個人心理 ,瞭解個人的心靈”  ,“通過書法研究集體心理 ,瞭解民族性和文化精神  。”熊先生有不少穎悟給人啓發 。使人不解的是 ,熊先生突然(恕我看來如此)超越許多中間環節 ,並且沒有考慮到各門藝術都以其特殊性躋入廣大的藝術之林 ,便提出了:
                                                           
                                                          “抽象思維落實到具體生活的第一境乃是書法 。”
                                                           
                                                          “如果哲學是‘高處不勝寒’的峯頂,則書法是可以遊憩流連的園地 ,所以可以說是文化核心的核心 。”
                                                           
                                                          既然哲學是文化的“前提” ,書法又是“文化核心的核心” ,那麼書法必然又推向了哲學的“核心” ?要說書法內涵哲學思想 ,哲學思想啓示書法 ,當然不錯,正如各門藝術都可以上推到哲學 。在衆多的藝術門類(特別是造型藝術)中 ,書法以它的抽象性,甚至可以給其他藝術更多的啓發 ,林語堂曾說過“在我看來,書法代表了韻律和構造最爲抽象的原則 ,它與繪畫的關係,恰如純數學與工程學或天文學的關係。欣賞中國書法 ,是全然不顧其字面含義的,人們僅僅欣賞它的字面和構造 。”(《中國人·藝術生活》)以我看 ,書法說到底是一門藝術,它並不因其特殊性而高於其他藝術或凌駕於其他藝術之上 。在這一點上可能同哲學與其他學科的關係相類似。
                                                           
                                                          書法依賴文字,文字爲傳播文明起着最重要的作用 。在漫長的歷史中,文字的書寫與書法的傳播從現象上看幾乎是二而一的事情  ,會不會因爲如此難分難解,我們產生錯覺,把書法在文化中的位置誇張到不適當的地位呢 ?會不會因爲我們情感上偏愛書法忽略了理性思考呢 ?好在翟先生自己也曾懷疑他是否有“故作誇張”,我們的目的在按照事物本來面目探討問題,使認識接近真理 。
                                                           

                                                          [責任編輯:唐聞]
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